浅说填词之五

朱梓铭

浅说填词之五

第十一章 宋词的境界

宋词的境界】——艺术的拯救 （上）

词始于隋唐，兴于两宋，但在晚唐、五代和宋初，却大多都是一些酒宴娱宾遣兴之作。这些词，大都以描写艳思恋情为主，流行于市井酒肆之间,极尽艳丽浮华。这种词的始源，充分表现出了它先天的俚俗特征，与传统的雅正审美观念大相径庭，所以有“诗言志词言情”、 “词为小道、艳科”之说。

    正如张炎《词源》中所说：“簸弄风月，陶写性情，词婉于诗。盖声出于莺吭燕舌间，稍近乎情可也。”清代李东琪说：“诗庄词媚，其体原别”；田同之说：“诗贵庄而词不嫌佻，诗贵厚而词不嫌薄，诗贵含蓄而词不嫌流露，之三者不可不知。”魏塘曹学士《西圃词说》中曾言：“词之为体如美人，而诗壮士也。”

    宋初，青楼歌坊繁盛，因此俗惑艳媚之词极度泛滥。朝庭的士大夫们，都极尽享乐，观妙龄女子“举纤纤之玉指，拍按香檀”，于浅斟细酌之际，听娇声曼唱、艳曲小调，充满了对声色的追求，享乐本能的满足，呈现出一种群体人格堕落的淫腐之风（或许，这也正是宋朝后来被野蛮民族灭掉的一种征兆）。

    这时宋词的内容，主要是以表现伤春悲秋、离愁别绪、风花雪月、男欢女爱等为主，其主流倾向正是当年被孔子屏弃为***的“郑声”一流。这种曲词，只有表层次上的享乐生活追求，而没有更深层的意蕴回味，与风雅背道而驰。人们一面享受、沉湎于声色快乐，同时又觉得不合雅趣，有失颜面，进行着自我掩饰与辩解。

    兴发情动，形诸歌咏，贪图享受之欲望，人所难免，为了将这种艳情的表述含蓄化、朦胧化，又似有兴寄，有无限言外托喻之想，词人们便开始将字面、句子、声韵加以锻炼，具有典雅之风貌，这样便接近孔子的“诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪”、“乐而不淫，哀而不伤”的儒家标准。对宋词创作“去俗复雅”的艺术拯救，从而成为词人们的一种努力和追求。创作上“去俗复雅”，从不自觉到自觉，从个人努力到形成流派，已经成为宋代词坛的一种必然趋势。

    千载以降，儒家“雅正”的审美观念，一直成为历代文人创作的中正标准。这种标准，主张文学应具有“兴、观、群、怨”的功用，表现上应含而不露、委婉得体，称之为“温柔敦厚”。孔颖达《礼记正义》疏云：“温，谓颜色温润；柔，谓性情和柔。

诗依违讽谏，不指切事情，故曰温柔敦厚。”它的内涵主要是：

一是指作品的道德功用，表现社会的伦理道德，谓之“尽善”；

二是指文学的表现，必须含蓄委婉、中和得体，谓之“尽美”；

使之具有“正得失、动天地、感鬼神”和“经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”（《毛诗序》）的社会效用。这种“温柔敦厚、尽善尽美”的儒家传统审美意识，已经成为一种普遍的民族审美需求。王灼《碧鸡漫志》曰：“或问雅郑所分，曰：中正则雅，多哇则郑。”张炎《词源》中指出：“词欲雅而正，志之所之。

    一为情所役，则失其雅正之音。”陆辅之《词旨》言：“雅正为尚，仍诗之支流。不雅正，不足言词”、“凡观词须先识古今体制雅俗。”刘勰在《文心雕龙·体性》中，标举“八体”，首推“典雅”，“器成彩定，难可翻移”，要求为文，应该从“雅制”正途入手，以免堕入“淫俗”之魔道，曰：“童子雕琢，必先雅制，沿根讨叶，思转自圆。”

    初唐陈子昂倡导诗风革新，著《与东方左史虬修竹篇序》曰：“思古人，常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。”清代刘熙载《艺概》说：“词尚风流雅正。”陈廷焯在《白雨斋词话》中说：“入门之始，先辨雅俗。”王国维《人间词话》亦言：“词之雅郑，在神不在貌。”《二十四诗品》比喻“典雅”“玉壶买春，赏雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白雪初晴，幽鸟相逐。眠琴绿阴，上有飞瀑；落花无言，人淡如菊。书之岁华，人曰可读。”  

努力摆脱俚俗粗鄙、复归于风雅之正途，“去俗复雅”之努力，在宋初，便成为一种词人们的迫切而强烈的不懈追求。这种“去俗复雅”的“雅化”进程，正是宋词在内容上不断净化的一个过程，在艺术上不断升华、完美的一个过程。

【宋词的境界】——艺术的拯救 （中）

从“无复正声”俚俗粗鄙的民间词——花间尊前的宴乐艳科文学，逐渐地演变成充满文人风雅情趣精致的阳春白雪，词的创作逐渐地摆脱了鄙俗的语言和风貌。自北宋之初小令词家的闲雅舒徐，至北宋末大晟词人的精工典丽，再到南宋雅词作家群的蔚为大观，这一过程，被称之为“去俗复雅”的“雅化”进程。

    入宋以后，整个社会纵欲享乐、不思进取之风大炽，荡子思妇变成了狎客妓女，狂嫖豪赌取代了春闺秋怨。一批浪荡的文人，整日流连于歌坊青楼,给歌妓们写一些境界低下词，俚俗艳情泛滥。闺门淫亵、羁旅狎妓之词风靡天下，是以有“凡有井水处，即能歌柳词”之说，柳永成为这一时期词人的代表。也有一批杰出的词人，他们承继南唐词风，创作闲雅的小令，努力地将词“去俗复雅”，以改变、提高词的境界和品味。

     宋初晏殊、欧阳修等人，创作了一些宋词小令，高远疏俊，别具一种雍容富贵的气度。节奏平缓舒徐，语言雅致文丽，显示出一种高雅的文人气质，使宋词趋向于典雅净洁。

     宋词“雅化”的进程，正是词逐渐向诗靠拢的一个过程，词人们努力地使词跨越“言志”与“言情”的界限。陆辅之才说：“雅正为尚，仍诗之支流。不雅正，不足言词”。苏轼“以诗为词”（陈师道），最终成为文人抒情词传统的最终奠定者。刘辰翁《辛稼轩词序》说：“词至东坡，倾荡磊落，如诗如文，如天地奇观。”刘熙载《艺概》也说：“东坡词颇似老杜诗，以其无意不可入，无事不可言也。”苏轼“以诗入词”，把词家的“缘情”与诗人的“言志”有机地结合，文章道德与儿女私情并入词中，从而提高了词的境界与品格。

    胡寅《酒边词序》称苏词，“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀豪气超乎尘埃之外”；《蕙风词话》称赞曰：“熙丰间，词学称极盛，苏长公提倡风雅，为一代山斗。” 刘熙载著《艺概》感概曰：“太白《忆秦娥》，声情悲壮，晚唐、五代，惟趋婉丽，至东坡始能复古。”东坡的复古，正是使词之诗化，突出“志之所之”，使宋词向唐诗的高远古雅复归。史书评价说，词至东坡，其体始尊。

    北宋后期，词人贺铸以比兴入词，使词具有了喻托之意，词的品质进一步得到了提升。他咏荷花之词，“断无蜂蝶慕幽香，红衣脱尽芳心苦”（《芳心苦》），借以抒写自己不慕容华、洁身自好、清苦自任、独持节操的品格，使词显出了高雅的气质。

   大晟词人周邦彦，可以说是一位婉约的集大成词家，他在北宋词“雅化”的进程中，贡献最大，成就最高。大晟词人将前人诗句融化入词以求博雅，用以来改变词的面貌和气质。他把前贤的雅丽篇章、高雅情趣尽融入词中，使宋词自然脱落掉来自民间的“俚俗之气”，成为一种“雅词”。

    沈义父《乐府指迷》谈清真词特点时说：“往往自唐宋诸贤诗句中来，而不用经史中生硬字面，此所以为冠绝也。”推敲文法结构以求精雅，追求韵外之旨以示风雅，大晟词人对传统的艳情题材加以改造，追求表达的含蓄化、深沉化，还将身世之感打并入艳情，用以触动墨客骚人江湖流落、仕途不遇的愁苦之情，使宋词若有寄托、别具象外之意、韵外之旨之韵味。咏物词，是大晟词人追求韵外之旨的代表性作品，《大酺》咏春雨、《兰陵王》咏柳，王灼曾经将它们比作温柔敦厚的《离骚》。大晟词人还注重音韵声律以示醇雅，后来被称之为“格律派”。

    北宋词至大晟词人，完成了宋词的“雅化”进程，为南宋风雅词的创作，已经做好了充分的准备。

【宋词的境界】——艺术的拯救 （下）

辛弃疾继承了苏轼豪放旷达的词风，集豪放与婉约之大成，以雄奇开阔的境界，把宋词推向了一个新的高度，实现了思想与艺术的双重开拓和完美结合，成为词史上的一位划时代的词人作家。

    辛弃疾以赋的笔法入词，通过多种艺术技巧的运用，极大地增强了词的表现力。他还对词的语言，进行了创新和丰富，呈现出高度的语言艺术。他努力强化词的品格风骨，为词注入了一种阳刚之气，又同时保留了传统温婉曼妙的审美特质，创造出了独具风韵的刚柔并济的新词风，使宋词的艺术风格，呈现出一种瑰丽多姿。如果说苏轼是以诗为词，那么辛弃疾便是以文为词，扩大了宋词的表现方法。辛弃疾还努力地提高语言的表现能力，大量地运用表现力强的口语、俚语入词，变朴为美，呈现出了一种新鲜活泼，化腐朽为神奇。

    白石道人姜夔，是在南宋与辛弃疾双峰并峙的另一位词坛的领袖。作为一位清雅的高士，他将词的艺术进一步深化，使传统词体的思想意蕴与艺术表现进一步增强，在豪放词风独盛的南宋，另树一帜，为传统宋词开拓出了一种新的词境，在婉约、豪放之外，别立一宗，开创了一种新的词派――格律词派（亦称骚雅派或风雅派），在词史上，具有重要的意义，对后世产生了巨大的影响。

    姜夔有着孤芳自赏的雅士风度，和飘然不群的清高个性。他的词，情调低沉伤感，艺术表现含蓄委婉，其爱情词表现出与传统题材迥然不同的风貌，他用独特的冷色调，来处理炽热的柔情，将恋情雅化，词便显得既深情绵邈，又意境高远。他的咏物词，常将自我人生失意的感慨，与咏物融为一体，使词既形神兼备，空灵蕴藉，又寄托遥深，意蕴丰富。

   白石之词，用笔灵动，含蓄蕴藉，清空骚雅，余韵悠长。词人情怀孤洁，常以凄清素洁之物象，营造出一种幽韵冷香的意境。词中多冷月、寒碧、幽香、烟云等诸清冷意象，于空灵之幽韵中，寄寓一种身世之感与怀人之情。

    姜夔继承了周邦彦词的炼字琢句为文态度，又将诗法移入词中，使词的语言呈现出一种雅化与刚化趋向。他既用江西诗派的瘦硬之笔，去拯救大晟词人一派的软媚，同时又用晚唐诗的绵邈风神，去拯救豪放词派粗犷的流弊，使宋词的语言变得峭拔凝练，清刚醇雅，并常将词之语言变熟为生，化俗为雅，转实为虚，有传神入微之功。

白石道人精通音律，注重词法，依调填词或自创新调，均格律严密，音节谐婉，其“自制曲”多为因词谱曲，声情并茂，词的音乐美和词人的情感律动，呈现出一种高度的和谐。

【宋词的境界】——俗世梵音、——日月同辉

俗世梵音

       词产生于宴乐。用佛曲道乐，演唱一些佛经或道经，形成了词最初的正宗之源。当填词者以佛、道之境界，来观照宇宙万物的时候，便表现出一种禅境心韵。这种具有“善”与“美”神性内涵的圣洁意蕴，几乎弥漫在浩瀚的全部宋词菁华之中。

   王安石为佛教居士，中年始倾心向佛，晚年后舍宅为寺。在他的很多词篇中，都弥漫着这种禅境心韵。

以《桂枝香》(金陵怀古)为例：

登临送目。

正故国晚秋，天气初肃。

千里澄江似练，翠峰如簇。

归帆去棹残阳里，背西风、酒旗斜矗。

彩舟云淡，星河鹭起，画图难足。

念往昔、繁华竞逐。

叹门外楼头，悲恨相续。

千古凭高，对此谩嗟荣辱。

六朝旧事随流水，但寒烟、芳草凝绿。

至今商女，时时犹唱后庭遗曲。

古今人事变幻之概叹，正是包含着一种佛音禅境在内。

再看《渔家傲》与《菩萨蛮》：

【渔家傲】：

灯火已收正月半。

山南山北花撩乱。

闻说洊亭新水漫。

骑款段。穿云入坞寻游伴。

却拂僧床褰素幔。

千岩万壑春风暖。

一弄松声悲急管。

吹梦断。西看窗日犹嫌短。

【菩萨蛮】：

数家茅屋闲临水。

单衫短帽垂杨里。

今日是何朝。

看予度石桥。

梢梢新月偃。

午醉醒来晚。

何物最关情。

黄鹂三两声。

    仲殊、惠洪、祖可等，都是有名的词僧。仲殊僧，曾住苏州承天寺、杭州吴山宝月寺，存词近五十首，有《宝月集》传世。苏轼曾为仲殊僧好友，常与往来，《东坡志林》言：“此僧胸中无一毫发事，故与之游。”仲殊常以词之静穆而深入地观照世界。

如《诉衷情·宝月山作》：

清波门外拥轻衣，杨花相送飞。

西湖又还春晚，水树乱莺啼。

闲院宇，小帘帏，晚初归。

钟声已过，篆香才点，月到门时。

《诉衷情》：

涌金门外小瀛洲，寒食更风流。

红船满湖歌吹，花外有高楼。

晴日暖，淡烟浮，恣嬉游。

三千粉黛，十二阑干，一片云头。

这种澄爽空灵的禅境心韵，使人有身临其境般的亲切感受。

再如《踏莎行》：

浓润侵衣，暗香飘砌。

雨中花色添憔悴。

凤鞋湿透立多时，不言不语恹恹地。

眉上新愁，手中文字，因何不倩鳞鸿寄。

想伊只诉薄情人，官中谁管闲公事。

明陈霆《渚山堂词话》说：“僧仲殊好作艳词”，其实冷眼静观，其中暗藏着一种戏谑机锋之意。

再看惠洪的《浪淘沙》（二首），给人一种超脱之感：

《浪淘沙》（一）：

城里久偷闲，尘浣云衫。

此身已是再眠蚕。

隔岸有山归去好，万壑千岩。

霜晓更凭阑，减尽晴岚。

微云生处是茅庵。

试问此生谁作伴，弥勒同龛。

《浪淘沙》（二）：

山径晚樵还，深壑孱颜。

孙山背后泊船看。

手把遗编披白帔，剩却清闲。

篱落竹丛寒，渔业凋残。

水痕无底照秋宽。

好在夕阳凝睇处，数笔秋山。

    据不完全统计，仅在宋代的词作者中，寺僧就有20人。除庙堂之寺僧外，还有许多的词人，也都是佛教居士，如苏轼与张孝祥。另外，还有一些道人和隐士。在苏轼《念奴娇》（赤壁怀古）的背后，我们明显能够看到唐诗《西塞山怀古》的影子。苏东坡与刘禹锡，恰好皆为佛教居士。两人同样于宦海沉浮中，面对历史世事之流逝，生发出同样的悲悯与概叹。

    宋词宏亮的“梵唱”之音，从一百余年的北宋，一直摇曳到风雨飘摇的南宋，成为宋词的宏大交响中一种清雅的旋律。众僧与佛家居士，以禅韵之境界，发出高亢嘹亮的宏音，震撼着的千年词史。

——日月同辉

   词体文学根源于佛道文化，全盛于以儒释道文化为境界底蕴的宋词。宋代理学的内涵与智慧，使宋代的词体艺术大放光芒，如同经天的太阳，在经历了孕育、初始、成型并走向成熟的高峰，开创了宋代文学的壮观与辉煌，使宋词与唐诗并绽，成为中国古代文明长空的两道经天光耀的壮丽彩虹。

   宋朝文化的太阳，如同宋代的南北政体一样，呈现出了一种独特的绽放形式，表现出一种无极生太极、太极分两仪之形式，阴阳共成，日月同辉。道儒合流的儒学，与佛家学说共存；儒家的理学与心学并蒂；璀灿绚丽的宋词与散文同辉。

   辉煌的宋词，表现在风格上，有婉约与豪放的交响；表现在内容上，是俗艳与雅正双存；表现在作者性别上，有男女词人共名；表现在宋词的内涵上，有入世与出世并举……。

   在北宋的词坛，宋词呈现出一种内涵与艺术的双高峰，是以东坡居士苏轼为代表豪放派清真居士周邦彦为代表的婉约“集大成者”的典雅境界；在南宋词坛，宋词同样呈现出了双峰并峙的辉煌景象，是以婉约与豪放分镳并驰又合而为一的大儒词人辛弃疾为首的辛派词人，和以思想意蕴与艺术境界高雅脱俗的白石道人姜夔为领袖的格律词派。在宋代词坛，宋词呈现出了一种日月同辉的独特境界。

【宋词的境界】——心灵的吟咏

曾经有人问，唐诗与宋词的区别在哪里？

     张炎在《词源》中曾经说：“簸弄风月，陶写性情，词婉于诗。盖声出于莺吭燕舌间，稍近乎情可也。”清代学人李东琪也说过：“诗庄词媚，其体原别”；田同之对诗词有更加贴切的论述：“诗贵庄而词不嫌佻，诗贵厚而词不嫌薄，诗贵含蓄而词不嫌流露，之三者不可不知。”魏塘曹学士《西圃词说》中有个贴切的比喻：“词之为体如美人，而诗壮士也。”以上看来，诗与词除了格式的不同外，古人“诗言志词言情”之说，是有道理的。情真意切之言情，几乎贯穿着整个宋词的始终，并且影响到了后来的元曲。

    北宋之初，由南唐后主变成阶下之囚的李煜，已是国破家亡，整日过着以泪洗面的日子。心中的苦痛，几乎是难以言说：“春花秋月何时了？往事知多少？”“无言独上西楼，月如钩，寂寞梧桐深院锁清秋”。被囚禁的日月，极度痛苦的心灵，使得他仿佛成为了一个人间深重苦难的承受者，他所作之词的格调，也变得哀婉凄楚：“故国不堪回首月明中”的感叹，“剪不断，理还乱，是离愁……”，“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”！“俯仰身世，所怀万端”，李煜遭受恸创的心灵，吟咏之中充满了酸楚和愁苦。他的词，遂成为一种前无古人，后无来者的绝唱。王国维在《人间词话》中说：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深。”

    宋词心灵的吟咏，几乎离不开一个愁字。“今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残月”的柳永，从某种意义上讲，可以说是“李煜独特自我人生内心体验”的继承者，他因“且把浮名换了浅斟低唱”，因而得罪了当朝皇帝，仕途渺茫，自此“此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有，千种风情，更与何人说？”他的一生皆滚在情里，“执手相看泪眼，竟无语凝噎”，“多情自古伤离别，更那堪，冷落清秋节！”其内心苦处，终日“寒禅凄切，对长亭晚”，“暮霭沉沉楚天阔”。柳永可谓是词人中的情种，他的“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，与晏殊的“咋夜西风雕碧树，独上高楼，望断天涯路”，可谓异曲同工。

    宋词之真，在于艺术地展示真实的心灵，情真意切，才能真正地感人动人。晏殊的“无可奈何花落去”，“落花风雨更伤春”，与欧阳修的“泪眼问落花不语”，可以说是同样心境的抒发之吟咏；李之仪的心灵之思，却让人感到一种词境与众不同的远大：“我住长江头，君住长江尾，日日思君不见君，共饮长江水……”

    同为心灵的咏唱，苏轼却给人一种沉重和震撼：“十年生死两茫茫。不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆。 相顾无言，惟有泪千行。 料得年年肠断处，明月夜，短松冈。”

    词的真实，是情感的真实、心灵的真实。陆游动人心魄的情爱，虽已千年之遥，却依旧是那样的令人心动：“春如旧，人空瘦，泪痕红浥鲛绡透。桃花落。闲池阁。山盟虽在，锦书难托。莫！莫！莫！”动人的吟咏，多为心灵的苦痛、哀伤、思念、愁绪的抒发。

    作为宋词心灵缠绵吟咏的代表，当属“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”的跨两宋词人李清照——一位才情卓绝、哀婉动人的女词人，一个独守空闺的女人：“守着窗儿，独自怎生得黑？梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个、愁字了得！”这种相思，不为李清照独有，却惟有李清照才表达得这样准确细腻、情真意切：“倚遍阑干，只是无情绪。人何处，连天芳草，望断归来路。”“花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。”思君令人老，“薄雾浓云愁永昼”，李清照的思念使得她“帘卷西风，人比黄花瘦”。韶华已逝，容颜消褪，正是“满地黄花堆积。憔悴损，如今有谁堪摘？”内心的凄苦伤感，使她变得“风住尘香花已尽，日晚倦梳头。物是人非事事休，欲语泪先流。”这种情感的率真表达，正是她情到难处、深处，萦绕心头的悲苦真性的流露。

    李清照善于以委婉曲折的笔调，表现心中复杂微妙的情感变化，准确地表达出一种女性特有的深婉细腻的心理状态，和心中稍纵即逝、难以言传的真切感受。她的词多愁善感、缠绵凄婉，沉郁悲凉，真实地展现出情感历程和内心的世界，具有丰厚的情感内涵，向来被视为“婉约正宗”，李清照是中国的古代文学史上艺术成就最高的一位女性词人。

    李清照心灵的吟咏，可谓千古绝唱。

    在宋代的词人中，以写人的感觉、感受和生命的感悟艺术境界，成就了一代词人大家，成就了众多流芳百世的宋词名篇。抒写人的感觉、感受和感悟，艺术化地咏叹人生，也正是宋词艺术走向成熟的一个重要标志。

    在宋词中，以艺术感觉传达人生的体验，李清照无疑当属典范。在词中，她常以感觉来表达内心，其“昨夜雨疏风骤”，“知否，知否，应是绿肥红瘦”，“露浓花瘦”，“人比黄花瘦”等名句，都是以感觉来展现心态的。词中准确、强烈的艺术感觉，使她的词成为脍炙人口、千古传诵的艺术经典。欧阳修也是写感觉的高手，他著名的词句“独立小桥风满袖”，写的便是一种艺术感觉。他还常用感觉来摹写景色，“平山阑槛倚晴空，山色有无中”，“空水澄鲜”，“绿水逶迤”等，都极为精妙。潘阆也用感觉去写过观钱塘大潮的景象：“来疑沧海尽成空，万面鼓声中”。用艺术的感觉写词，使词具有了一种品之不绝的韵味：“绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹（宋祁《玉楼春。春景》）”、“拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷”（苏轼《卜算子。黄州定惠院寓居作》）。

这种以感觉使句子艺术化的范例，在宋词中比比皆是。

    周邦彦也常用感觉写词，他《满庭芳》中的著名词句“风老莺雏，雨肥梅子”，写的即是感觉。南宋的白石道人姜夔，也喜欢用艺术感觉写词中之景，留下了著名的词句“数峰清苦”（《点绛唇.丁未冬过吴松作》）“准南浩月冷千山”（《踏莎行》）等。宏大的视境，使他在宋词中别树一帜。别有韵味的艺术感觉，使瑰丽华美的宋词，闪烁出一种神韵艺术的光芒。

    以词来表达心中难以言传的人生感受，无过于北宋初期被囚禁的南唐后主李煜。在“故国不堪回首月明中”的日子里，他身陷囹圄，愁深如海：“故国梦重回，觉来双泪垂”，“雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”。他“往事已成空，还在一梦中”，“离恨恰如春风，更行更远还生”，其处境已经是“落花流水春去也，天上人间”。李煜词中的这种艺术感受，要比感觉来得沉重。

    秦观的《江城子》，也是用艺术感受来抒写人生的忧愁：“便做春江都是泪，流不尽，许多愁”；晏殊的《浣溪沙》，“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，表达的是一种婉约的人生感受；蒋杰一首《虞美人》，一咏三叹，表达的也是感受，为人生三个阶段不同的感受：“少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨容舟中，江阔云低断雁叫西风。老年听雨僧庐下，鬓已星星也。悲欢离合总无凭，一任阶前点滴到天明”。辛弃疾词《丑奴儿》（书博山道中壁）所传达的人生感受，与蒋杰《虞美人》人生的一咏三叹，几乎有异曲同工之妙：“少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼，为赋新词强说愁。而今识尽愁滋味，欲说还休。欲说还休，却道天凉好个秋！”

     如果说蒋捷的《虞美人》写的是人生感受，而他的“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉”《一剪梅》（舟过吴江），已经是一种人生的感悟了。感悟是人生境界的真正体现，张炎《清平乐》中“只有一枝梧叶，不知多少秋声”，也有一种感悟的味道。这种感悟，要比蒋杰之感悟来得沉重。辛弃疾对人生的感悟，则已经跨越了时空，“千古兴亡多少事，悠悠，不尽长江滚滚流”《南乡子.登京口北固亭有怀》，展现出一种境界的深远和宏大。

    作为佛家居士，苏轼的《西江月》，写的也是人生之悟，颇似有一种佛理在内：“世事一场大梦，人生几度秋凉。夜来风叶已鸣廊，看取眉头鬓上。洒贱常愁客少，月明多被云妨……”。张升的《离亭燕》，几乎是整首词都弥漫在一种人生的感悟里：“远处客帆高挂，楼外酒旗低迓。多少六朝兴废事，尽入渔樵闲话。愁怅依危阑，红日无言西下。” 高挂的客帆，楼外酒旗，渔憔闲史，尽入西沉无言的红日之中。

以生命的感觉、感受和感悟吟咏人生，是宋词艺术的一大境界。

第十二章 填词要领

  很多朋友觉得填词比较难。其实依我看，你只要具备一定的文学功底，再了解一些填词的常识，就可以自己进行填写练习了。那么如何才能尽快学会填词呢？我的体会有以下几点。

    1.要学会立意。

    什么叫立意？简单的说就是中心思想的确定。我们知道中心思想的总结是这样的：本文通过对什么的描写，表现了作者什么样的感情。同时也说明了什么问题。那么立意也就是这样来考虑的。在动笔填词以前，一定要考虑好写什么，为何而写。要紧紧的围绕你确定的中心去选择材料。

    什么叫意境？意境不是中心思想，是为体现中心思想而选择的一种环境。好的意境能让人从中体会到作者的感情，能领会出作者的写作意图。所以说中心是灵魂，意境是主干。意境是为中心服务，中心是从意境中体现的。二者的关系不能弄混了。

    2.要学会看词谱，依谱填词。

    每一个词牌子，都有自己的格律要求，也就是每一个词牌子都有谱。在填词时不能随意更改原词牌子的词谱。包括每一字的平仄安排，韵脚字的位置，每一句话的字数等要素。在所采用的词谱里。比较详细的有钦定词谱。也有比较简易的白香词谱。在填写时可以作为自己选择的依据。。【附带说一点。在填词时有的人为了满足自己的意思需要，不按原词谱进行填写。而是自创一体。这种自创体由于得不到公众的公认。不能算是那个词牌子的变体。故也不能冠以词牌子名。一般初学填词的不要自己去创造词体。】

    填词和写诗不一样，没有一三五不论的说法，每一个字都要论的。词是一词一谱，不能乱套用词牌，即使有些词牌非常相似，也不允许混为一谈。

    词谱有句读韵之说，所谓句，就是说这是一句完整的话，但是可以不入韵。而读则是半句话，也不入韵。有人说既然是半句话干脆和后面的半句话连在一起好了。其实词是长短句，把半句话单独放在一行，是词体的要求，不要图省事而去合并成一句话。再说读所表现的意思，虽然不完整，可和后面的句子并不是一句话，只是在意思上有关系，连在一起时意思就完整连贯了。比如因果关系。读是原因，后面的句子是结果，合在一起意思才完整。韵就是指韵脚字的位置。也就是这一句要押韵。填词采用的韵律书，有词林正韵和中华新韵。一般不用平水韵。在词里韵句都是完整意思的话。【附带说一点，词里的押韵和诗里的押韵不同。律诗一首里只押一个韵，而且一般只押平韵。韵脚在偶数句上  。而词的押韵 就比较自由了。不但可以压平韵，有的可以押仄韵。有的词牌子里还可以平仄韵交替。词还可以中途换韵。词里韵脚字的位置也比较自由。有的一句一押，有的隔几句一押。】

    词谱里的平仄安排，凡是有可平可仄的字，那都是历代的填词大家在填某一词牌子时，不按原作者的平仄去填。所以才会有这样的现象。

    词谱书所提供的词谱，第一个创作者的词被称为正格，后来的被称为变格。有的词牌子有好多种变格。比如《行香子》有八体。在填写时都可以作为依据，但不要串门喔。

    3. 怎样围绕中心。

    填词和写文章一样，一样要求围绕中心去写。那么怎样才能做到围绕中心呢？首先自己必须明确你要表达的主要意思和感情。这一点非常重要  。有的人原先考虑好了要写什么，可动笔写时却偏离了预先考虑好的，写完后才发现洋洋千言离题万里了。所以必须做到心中有中心。每一个细节的安排都要紧紧围绕这个中心去写。比如你要想写给你的恋人  ，要表现思念之苦，那就要在材料的选择上 ，言辞的感情色彩上，紧紧的围绕思念这一条主线来安排。其次是考虑好环境，景物，言词等文章要素要能为中心服务。比如，在表现忧伤感情时，就不能选择色彩温和，风和日丽，草长莺飞   ，桃红柳绿 之类的环境   。其三，要注意前后的内在联系。这个问题主要是讲写作的合理性。围绕中心去写，那就要注意材料安排的合理性，比如前片写和知心人在一起时的欢乐，后篇写对她【他】的思念 这样的材料安排。那就要在文中对分开有所明确的说明或者有所暗示交代。如果没有这样的说明，那你的思念就显得不合理了。试想两个人长相厮守，卿卿我我会有思念之情吗？

    4.如何填好一阕词。

      做好以上准备以后，就可以开始动笔填写了。在完成填写的过程中  ，要注意几点。其一是环境，季节，时间的选择，一般表现欢乐心情时，在时间上尽量选择温和，热烈，平静的环境。不要选择风雨交加，天地昏暗或者寒冷萧条的环境。而表现忧伤思念无奈伤悲之类感情时，为其做陪衬的环境也要符合当时的心情。不要选择气氛温馨，风和日丽之类的明快环境。所以说环境一定要和感情相吻合。其二是注意对比反差。有时为了表现感情，在环境叙述上前后造成鲜明的对比，形成比较大的反差。这样更有助于表现中心，也是人们在填写时经常采用的一种方法  。尤其是表现思念感情时，这种方法几乎在每一阕词每一首诗里都有身影。其三是注意词语的选择。同一种意思往往有好几种词语去表现它。那么我们再填词时就要充分利用这一点。尽量选择比较好的词语。这就要求我们要有丰富的词语积累。当然每个人的知识面都不相同。所以填出来的词质量也不尽相同。其四，要注意叙事和抒情的有机结合。在填词中一般有三种表现形式。一是叙事和抒情同时进行。在叙事中加进感情成分。二是先叙事写景，后片注重抒情。三是全写景，采用带有感情色彩的语言。让人读后有一种热爱之情。寓情于景，情景交融，由景生情就是指这些。其五要注意修改。词填好后，首先要进行的就是修改。在修改过程中，首先检查是否合律，包括每一个字的平仄。每一句话的字数。每一个韵脚字的位置等。然后再逐句逐字的检查是否合适，对那些不合适的地方进行更换。最后再重复检查一遍，直到自己满意为止。

诗词虽然是形象思维，我们填词时还要注意其逻辑性。比如我就遇到一个诗友的“倚门独卧床”，我当时就纳闷，这人是如何做到的呢？我自叹愚笨，因为我实在做不到。还有一位网友写“日丽风和天正晴，敲窗细雨不成行。”我想来想去是不是化用“东边日出西边雨”呢。还有“燕儿月下穿花过，桃花雪里更娇妍”，我只知道燕子白天活动，晚上休息，桃花开时普遍进入无雪期，这时下雪，桃花可真是倒了八辈子的霉了，还能娇妍吗？“清明断雪，谷雨断霜”这农谚还能错了？觉得还是规矩的写比较好。不要为了显示水平高而去猎奇，来它个“身骑大刀肩扛马，一马放到高楼上”，搞得云天雾地让人费解。  

第十三章浅谈词的章法之开头、过片、结尾

一、词的章法之开头

    词的起调、发端要“工”。要象园林的门扉，使人一推开便能窥见佳景的一角，但又不能一览无余，这样才能引起一定要走进去、看下去的浓厚兴趣。宋词中有一些比较常见而又有特色的开头：

　　(1)造势：开门见山，直陈胸臆，一起句就道出词的主旨或概括词的内容。单从词句上看似乎平淡无奇，实似引弓待发，往往笔锋一转，便如悬崖飞瀑，一泻而下。称之为“造势”。这种方法不单豪放派词人指陈时事、言志咏怀时常常使用，就是婉约派的抒情作品也不乏其例。

　　柳永是很擅长铺叙的，他写钱塘一带壮丽景色和杭州繁华生活的名作《望海潮》，便有一个似乎颇为平直的开头：“东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。”象散文一样直陈而出，粗笔勾勒了全词所写对象的轮廓。接着镜头由远而近，写全景、写江湖、写市廛、写西湖、写游客，便都有了一条贯穿的主线，使读词者不能中辍。同时，作者先抹一粗笔，接着再皴染着色，精描细画，吟出“烟柳画桥，风帘翠幕”、“三秋桂子，十里荷花”这样精炼秀丽的名句，粗细相映，韵味更显丰厚。

　　有时开头虽全用平常词句，组织起来却显得奇特豪迈。如刘过的《沁园春》(寄辛承旨)：“斗酒彘肩，风雨渡江，岂不快哉!”使入一读便好象听到了词人的朗笑，摸到了词人的脾性。接着，笔锋突转，平空请出白居易等三位历史人物，传声肖形，借古人之言，表自己之志，全用赋法而带有很浓的浪漫主义色彩。如果没有开头那样一个开门见山的起句，后文就会显得平淡了。

　　(2)造境：由写景入手，先造出一个切合主题的环境，然后因景生情，依景叙事，带出词的主体部分来。称之为“造境”。

　　张志和的《渔歌子》，一起手先画出一幅春江静秀和平的风景画--山前飞着白鹭，水底游着鳜鱼，多么自由而恬静啊!这样的开头正是给下文以渔父自况的作者出场造成一个典型的环境；作者也用这个环境寄寓自己要求超脱现实的思想感情。

　　写景为的是写情，是苍莽阔大还是静谧偏狭，全由主题需要决定。同是写秋景，范仲淹的《苏幕遮》写的是羁旅思亲，以“碧云天、黄叶地；秋色连波，波上寒烟翠”开头，非常洗炼地描绘出一个寂寞、雕零的深秋景象，使人一看便产生羁旅难熬、心情调怅的感觉。辛弃疾的《水龙吟》主题宏大得多，他的开头是“楚天千里清秋，水随天去秋无际”，多么广阔的江南秋景，我们感到的是阔大苍郁而不是凄凉孤寂，因为只有这样的境界才切合作者宽阔的胸怀，才包容得了作者在词中寄寓的那种壮志难酬的激愤。

　　(3)造思：先设一问，或点出题意，或造一悬念，引入深思，使入急于要看下去。然后以答语形式引出词的主体。这是词人常用的一种开头方式，是渭“造思”。有时，先用一个反问句，明退暗进，随即把正意推出，有如引弓发丸一般。

　　庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕重无数。(欧阳修《蝶恋花》)

　　庭院深深深几许？云窗雾阁常扃。(李清照《临江仙》)

　　这两段都是先用一个特指句开头，说是“特指”，其实答案已隐含其中(烦恼无尽，庭院深深)，因而下文都不正面作答，而用肠断、春归写出相思、怅恨，用柳烟、雾阁象征深院浓愁，意境比直陈深了许多。这种以问开头的手法，比较适用于表达细腻的感情，但名手也能用来表现豪放的精神。例如：

　　三十三年，今谁存者？算只君与长江。(苏轼《满庭芳》)

　　问语似乎平常，答语却出人意外，一问一答特别显得深情而豪迈。清郑文焯评他是以“健句八词，更奇峰突出”。

　　何人半夜推山去?四面浮云猜是汝。(辛弃疾《王楼春•戏赋云山》)

　　出语便很奇特，答语又故意含混，确能使人仿佛面对云峰，有神奇怪异变幻莫测之感。

二、词的章法之过片

过片是词特有的章法。什么叫过片?除小令外，词都是分片的，而多数分为上下两片。它们是表现同主题的两个层次，其间必定要密切关联。关键就在上下片衔接之处，即下片的开头部分，称之为过片。过去写词、评词的人是很重视过片的，特别强调“过片不可断了曲意，须要承上接下”。(张炎)“承上接下”是个总的要求，要接得紧密、自然，又以能出新意为上。沈义父《乐府指迷》说：“若才高者方能发起新意，然不可太野，走了原意。”就是要人们同时兼顾这两个方面。

　　过片的具体作法千模百式，并无成规可循，常用的作法有以下几种：

　　(1)笔断意不断，上下紧相连。这是最普遍的做法。其中又有两种情况，一种是意思虽上下紧接，但写法上有明显的顿宕，使人一听便知是另起了一段。张炎推崇的姜夔的《齐天乐》“庾郎先自吟愁赋”就是这种做法的典范。

　　庾郎先自吟愁赋。凄凄更闻私语。露湿铜铺，苔侵石井，都是曾听伊处。哀音似诉。正思妇无眠，起寻机杼。曲曲屏山，夜凉独自甚情绪！

　　西窗又吹暗雨。为谁频断续，相和砧杵？侯馆迎秋，离宫吊月，别有伤心无数。豳诗漫与。笑篱落呼灯，世间儿女，写入琴丝，一声声更苦。

　　这首词是写由蟋蟀的鸣声而引起幽思的。词有序说明作词的缘起：与张功父会饮，闻壁间有蟋蟀鸣声，乃相约为词。功父先成，辞甚美。姜夔则“徘徊茉莉花间，仰见秋月，顿起幽思，寻亦得此”。词的起句就是呼应词序的，突出了一个“愁”字，也是全词情调的总括。听功父之词已有愁思，更何况又听到蟋蟀那象私语般的凄清的鸣声。这样，作者一开篇便把愁思与虫声紧结在一起了。接着，作者以寻声探索过渡，转入对蟋蟀悲鸣的刻画。他用机杼声、暗雨声、砧杵声、丝竹声，细致八微地比况虫声，又由这虫声联想到思妇无眠，候馆迎秋，离宫吊月，突出一种孤独、思念的感情，由此回忆到儿时的呼灯灌穴，捉虫为戏。两相对比，越感到幽思无限。这一切部是连缀直下，很难截然分开的。而作者却却十分奇妙地抓住了“西窗又吹暗雨”一句作为过片。前片尾句已经说到“夜凉独自甚情绪！”在这凄冷的寒夜中独自一人听秋虫悲鸣已经感到难以忍受了；岂料西窗外又传来隐隐约约冷雨敲窗的声音！一个“又”字，既把上下片紧紧地连接起来，又使之明显地划成两段，手段确是不凡的。

　　辛弃疾的《菩萨蛮》(书江西造口壁)也同样精采。作者先写低头看着那郁孤台下饱含着千千万万宋代难民血泪的江水，然后写举头北望故都，丛山苍莽遮断了关切的目光，上片就结束在“山”字上(“可怜无数山”)。接着，下片又从“山”说起：“青山遮不住，毕竟东流去。”由青山又回应到江水。这两“山”相连的过片，衔接得那么紧凑而节奏又多么分明！

　　(2)异峰突起，对比明显。过片处十分鲜明，看上去，好象上下片说的是两件事，仔细一看，才发现整个的意境、感情、气脉是完整贯通的。这样的过片，峭拔险峻，跟上片结句有个明显的对比。辛弃疾的《水龙吟》(过南剑双溪楼)就是个较好的例子。

　　举头西北浮云，倚天万里须长剑。人言此地，夜深长见，斗牛光焰。我觉山高，潭空水冷，月明星淡。待燃犀下看，凭栏却怕，风雷怒，鱼龙惨。

　　峡束苍江对起，过危楼、欲飞还敛。元老老矣，不妨高卧，冰壶凉簟。千古兴亡，百年悲笑，一时登览。问何人又卸，片帆沙岸，系斜阳缆。

　　上片写作者俯视剑溪，幻想取出神剑，以实现杀敌救国的壮志，却受到当权者的阻挠。上片结句“风雷怒，鱼龙惨”，情调是很苍凉的。可是过片处却出现了一个十分挺拔峻峭的形象：“峡束苍江对起”，一下子把人的视线导向峰顶，接着吐出了壮志难酬的无限感慨。上片以咏志起首而结于悲愤，下片以抒愤为主而起于激昂，界线分明，以对国家无比关切而又无能为力的激情贯穿起来。

　　(3)上下连贯，文意并列。上下片文意并列，或一正一反，或一今一昔，而以过片为桥，下片首紧承上片尾，使上下片贯通一气。如：

　　四十年来家国，三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝。几曾识干戈。

　　一旦归为臣虏，沈腰潘鬂销磨。最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌。垂泪对宫娥。(李煜《破阵子》)

　　上片追念昔日帝王生活，下片哀诉今天囚虏处境的凄凉，一今一昔，一正一反，对比是很鲜明的。过片处，上片以过去连干戈都不知为何物作结，下片以突然间作了敌人干戈下的囚虏起首，互相呼应，连得又紧，转得又急，自然亲切，使人感动。陈与义的《临江汕》“忆昔午桥桥上饮”情况近似。上片追忆南渡前在西京洛阳过的潇洒岁月，下片抒发如今偏居江南一隅的惆怅之情，而以“二十余年成一梦”作过片，承先启后，而且定下了全词比较消沉的基调。

　　吕本中《采桑子》是又-种类型：

　　恨君不似江楼月，南北东西。南北东西。只有相随无别离。

　　恨君却似江楼月，暂满还亏。暂满还亏。待得团圆是几时？

　　上下片一正一反，没有明显的过片句子，而以上下片格式上的重复，实现了上下片的联系与区分。

　　(4)一总一分，直接过渡。上下片一总一分，其间往往没有起过渡作用的句子，格式本身就决定了上下片既是整体又有区别的关系。

　　例如赵企的《感皇恩》词，写别情，上片总写，下片一句一层，分四层写离恨的原由。从而，将别离时人们的心理状态，描摹得淋漓尽致。

　　(5)有问有答，上下相接。李孝光《满江红》，上片尾句作“舟人道：‘官依缘底驰驱奔走？’”下片首句说“官有语，依听取”，直问直答，比较少见。李清照的《渔家傲》“天接云涛连晓雾”可以归入这一类：

　　天接云涛连晓雾。星河欲转千帆舞。仿佛梦魂归帝所。闻天浯。殷勤问我归何处？

　　我报路长嗟日暮。学诗漫有惊人句。九万里风鹏正举。风休住。蓬舟吹取三山去。

　　另一种是，上片尾句以问句作结，而下片虽未直接回答，但内容实际上是就问题而发，呼应上文的。这种写法比较多见。如：

　　华鬂星星，惊壮志成虚，此身如寄。萧条病骥。向暗里，消尽当年豪气。梦断故国山川，隔重重烟水。身万里。旧社雕零，青门俊游谁记？

　　尽道锦里繁华，叹官闲昼永，柴荆添睡。清愁自醉。念此际付与何人心事。纵有楚柁吴樯，知何时东逝?空怅望，脍美菰香，秋风又起。(陆游《双头莲•呈范致能待制》)

　　上片慨叹“壮志成虚，此身如寄”，深恋故国而飘落万里，结句含泪设问：旧日的同志们已四散飘零，青年时在故都的慷慨激昂的斗争生活还有谁记得吗？下文没有正面作答，而是又把笔锋转回到个人理想抱负无法实现的苦闷，用“尽道锦里繁华，叹官闲昼永，柴荆添睡”作过片。其实，这正是另一种回答方式：在这样一个但求苟安而无所作为的环境中，谁还可能实现当日的怀抱呢?

(2)异峰突起，对比明显。过片处十分鲜明，看上去，好象上下片说的是两件事，仔细一看，才发现整个的意境、感情、气脉是完整贯通的。这样的过片，峭拔险峻，跟上片结句有个明显的对比。辛弃疾的《水龙吟》(过南剑双溪楼)就是个较好的例子。

　　举头西北浮云，倚天万里须长剑。人言此地，夜深长见，斗牛光焰。我觉山高，潭空水冷，月明星淡。待燃犀下看，凭栏却怕，风雷怒，鱼龙惨。

　　峡束苍江对起，过危楼、欲飞还敛。元老老矣，不妨高卧，冰壶凉簟。千古兴亡，百年悲笑，一时登览。问何人又卸，片帆沙岸，系斜阳缆。

　　上片写作者俯视剑溪，幻想取出神剑，以实现杀敌救国的壮志，却受到当权者的阻挠。上片结句“风雷怒，鱼龙惨”，情调是很苍凉的。可是过片处却出现了一个十分挺拔峻峭的形象：“峡束苍江对起”，一下子把人的视线导向峰顶，接着吐出了壮志难酬的无限感慨。上片以咏志起首而结于悲愤，下片以抒愤为主而起于激昂，界线分明，以对国家无比关切而又无能为力的激情贯穿起来。

　　(3)上下连贯，文意并列。上下片文意并列，或一正一反，或一今一昔，而以过片为桥，下片首紧承上片尾，使上下片贯通一气。如：

　　四十年来家国，三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝。几曾识干戈。

　　一旦归为臣虏，沈腰潘鬂销磨。最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌。垂泪对宫娥。(李煜《破阵子》)

　　上片追念昔日帝王生活，下片哀诉今天囚虏处境的凄凉，一今一昔，一正一反，对比是很鲜明的。过片处，上片以过去连干戈都不知为何物作结，下片以突然间作了敌人干戈下的囚虏起首，互相呼应，连得又紧，转得又急，自然亲切，使人感动。陈与义的《临江汕》“忆昔午桥桥上饮”情况近似。上片追忆南渡前在西京洛阳过的潇洒岁月，下片抒发如今偏居江南一隅的惆怅之情，而以“二十余年成一梦”作过片，承先启后，而且定下了全词比较消沉的基调。

　　吕本中《采桑子》是又-种类型：

　　恨君不似江楼月，南北东西。南北东西。只有相随无别离。

　　恨君却似江楼月，暂满还亏。暂满还亏。待得团圆是几时？

上下片一正一反，没有明显的过片句子，而以上下片格式上的重复，实现了上下片的联系与区分。

　　(4)一总一分，直接过渡。上下片一总一分，其间往往没有起过渡作用的句子，格式本身就决定了上下片既是整体又有区别的关系。

　　例如赵企的《感皇恩》词，写别情，上片总写，下片一句一层，分四层写离恨的原由。从而，将别离时人们的心理状态，描摹得淋漓尽致。

　　(5)有问有答，上下相接。李孝光《满江红》，上片尾句作“舟人道：‘官依缘底驰驱奔走？’”下片首句说“官有语，依听取”，直问直答，比较少见。李清照的《渔家傲》“天接云涛连晓雾”可以归入这一类：

　　天接云涛连晓雾。星河欲转千帆舞。仿佛梦魂归帝所。闻天浯。殷勤问我归何处？

　　我报路长嗟日暮。学诗漫有惊人句。九万里风鹏正举。风休住。蓬舟吹取三山去。

　　另一种是，上片尾句以问句作结，而下片虽未直接回答，但内容实际上是就问题而发，呼应上文的。这种写法比较多见。如：

华鬂星星，惊壮志成虚，此身如寄。萧条病骥。向暗里，消尽当年豪气。梦断故国山川，隔重重烟水。身万里。旧社雕零，青门俊游谁记？

　　尽道锦里繁华，叹官闲昼永，柴荆添睡。清愁自醉。念此际付与何人心事。纵有楚柁吴樯，知何时东逝?空怅望，脍美菰香，秋风又起。(陆游《双头莲•呈范致能待制》)

　　上片慨叹“壮志成虚，此身如寄”，深恋故国而飘落万里，结句含泪设问：旧日的同志们已四散飘零，青年时在故都的慷慨激昂的斗争生活还有谁记得吗？下文没有正面作答，而是又把笔锋转回到个人理想抱负无法实现的苦闷，用“尽道锦里繁华，叹官闲昼永，柴荆添睡”作过片。其实，这正是另一种回答方式：在这样一个但求苟安而无所作为的环境中，谁还可能实现当日的怀抱呢?

三、词的章法之结尾

    一首词结尾是很要紧的，它往往是点睛之笔。尾句要能收住全文，又能发人深思，留有余味，所以词人们非常重视它，在句法上、音律上特别下功夫。姜夔说：“一篇全在尾句，如截犇马。”煞尾好象要勒住一匹狂奔的骏马一样，没有力量行吗？他总结了几种结尾的情况和方法：

　　(1)“词意俱尽”，点明主题。“所谓词意俱尽者，急流中截后语，非谓词穷理尽者也。”

　　刘克庄的《玉楼春》(戏林推)全首八句，若单看前六句：“年年跃马长安市。客舍似家家似寄，青钱换酒日无何，红烛呼卢宵不寐。易挑锦妇机中字，难得玉人心下事。”似乎只是在写忘了国家安危而沉浸于青楼酒肆的文人生活，没有多大意义。然而，作者在词的结尾突然推出了“男儿西北有神州，莫滴水西桥畔泪。”两句，深刻犀利，使人猛醒，前面六句也有了着落。作者用尾句点明主题，告诉人们不要沉醉于颓废的生活而忘记了统一祖国的大业啊!

　　(2)“意尽词不尽”，余味无穷尽。“意尽于未当尽处，则词可以不尽矣，非以长语益之者也。”

　　有的词也是在结尾处点明主旨，但写得不这样外露。他们用形象说话，显得感情更深更细。例如苏轼的《水龙吟》(次韵章质夫杨花词)，全首都在以杨花比离人，写得非常细腻缠绵，处处写花，但始终未出“离人”二字，直到结尾，说到被风雨击落的杨花化成了尘土，溶八了流水以后，才笔锋一转，说“细看来，不是杨花，点点是离人泪”，点破了题旨，使人感到余味无穷。

　　(3)“词尽意不尽”，耐人寻味。“非遗意也，辞中已仿佛可见矣。”

(4)“词意俱不尽”，余意更深邃。“不尽之中，固已深尽之矣。”

第十四章 学习如何鉴赏与品评诗词【网络转来资料】

如何鉴赏品评格律诗词及与格律诗词相近的诗体，学会写还的学会鉴赏，否则如何去写？

诗和人其实是一个不可分割的整体，在某种意义上讲，诗便是人，人便是诗。这里所要说的“诗/人”，而并非作者本身。

诗之如人，亦有诗心、诗性、诗眼、诗骨、诗思、诗气、诗味、诗貌、诗态、诗情、诗语、诗格、诗风、诗德等人性的特质，绝非仅是一堆死文字，而是活生生的有血有肉有思想有情感的，可以与我们身心交流引为知己的生命体。

如何鉴赏诗词可分为三个阶段：感知、感触；鉴赏、评价；总结、表述。

一、感知、感触

感知、感触，就是读诗、读懂诗，可从以下几个方面入手。

首先，要有古典诗词知识积淀

1．了解古典诗歌的发展变化。

应对中国古典诗歌的发展变化有相当清晰的认识，不仅要掌握现实主义和浪漫主义这两大文学源头及其特点，还要按照历史的顺序理清诗歌发展的脉络；

既要对各个时期的诗歌总体风格有所了解，还要对各个时期的(特别是唐宋时期)、各个流派的代表人物有比较深刻的认识。

2．掌握诗体类别及其特点。

不同类别的诗体在表情达意、节奏韵律等方面各有特点，因此，分清诗体类别往往是理解和鉴赏诗歌内容的一个突破口。

按表达方式，可分为叙事诗、抒情诗、哲理诗；按格律，可分为古风(古体诗)、格律诗(近体诗)；按字数，可分为四言、五言、七言、杂言等；按内容，可分为山水田园诗(写景诗)、咏物诗、边塞诗、即事咏怀诗、咏史诗等。而词按风格，又可分为豪放派、婉约派等。

3．把握诗歌的主要特征

即诗歌高度的概括性，生动的形象性，强烈的抒情性，鲜明的音乐性。

4．强化格律意识

古代诗歌，多数讲究格律，所以必须强化格律意识，对诗词的平仄、对仗、韵脚、词牌等有一个清楚的了解。

5．熟悉古典诗词鉴赏常用名词术语

1）评价主旨类

深化意境、深化主旨 、意境深远、 意境优美 、意味深长、耐人寻味 、言近旨远、言简意丰、意在言外 、含蓄蕴藉等 。

2）分析手法类

卒章显志、画龙点睛、直抒胸臆 、托物言志、 象征、以小见大、开门见山、寄寓 、寄托、衬托 、烘托、渲染、侧面描写 、对比、 起兴 、情景交融、情景相生、 情因景生、借景抒情、以景衬情 、融情入景 、一切景语皆情语等 。

3）语言特点类

勾勒、浓墨重彩、描写详尽、细腻、惟妙惟肖、体物入微、穷形尽态（相）、富有哲理 、淋漓尽致、行云流水、形神兼备、简洁 、浅显、明快、明白、通畅、平淡、无奇、质朴清新 、淡雅、词（辞）藻华丽等 。（特别注明一下：描写详尽切忌繁复啰嗦，词（辞）藻华丽切忌华而不实以及过度的虚无缥缈，词即词语，辞即修辞）

4）风格类

沉郁顿挫 、豪放、雄浑、旷达、沉郁、苍凉、冲淡、低沉、悲慨、苍劲、舒缓、悲凉、俊爽、等。

5）文章结构

做铺垫、埋伏笔、呼应、浑然天成等。（也就是诗的特点必须注重起承转合）

6）行文技巧类

虚实相生、水乳交融等。

6．掌握修辞方法在诗歌中运用的特点

诗词常用的修辞手法是比喻、拟人、对比、夸张、借代、双关、互文等。

其次，读懂诗要注意运用方法

1．借助题目、作者、注释。

题目是切入点。古诗的题目很讲究，它往往能揭示诗歌写作的时间、地点、对象、事件、主旨等，是我们解读诗歌的重要切入点，从题目入手，我们可以迅速准确地理解诗歌。

作者：确定朝代、风格，为后面分析语言、表达技巧、思想内容和诗人的观点态度作铺垫。

注释：可以了解作品创作背景。

（我们要真正体会古人写的诗，就必须先去了解他们的历史，只有了解他们的历史，才能透彻领悟他们的诗句中更深层的意义）

2．学会从内容上分类鉴赏诗歌。

古代诗词的分类

古代，浩如烟海，从《诗经》到清代的诗歌，数量之多，题材之广，令人赞叹。但就其内容而言，大体可概括为：咏史诗、山水田园诗、咏物诗、边塞诗、抒怀诗等。

掌握各类诗的特点极其方法。（具体鉴于篇幅，不赘述）

3．借助背景

诗歌鉴赏不应忽视对其背景的了解。这里所说的背景，包括诗人所处的社会时代、生平遭遇、思想主张等多方面的内容。这些方面，对诗人的诗歌创作往往有着直接的影响。因而，我们在欣赏诗歌的时候，就应当借此来理解诗歌、把握诗歌。

4．注意作品中的“细节描写”。

中国古典诗词一般篇幅短小精悍，这样就不象叙事性作品那样有过多的细节描写。但是，即使是短小的篇章哪怕是抒情小品，也同样不能忽视了其中的细节描写。

5、注意作者的“逻辑思维”。

古典诗词人们一般能注意到其中的形象思维，并对此加以充分的分析，而忽视了对作品进行必要的逻辑思维的分析理解，从而在某些时候不能全面客观地鉴赏出作品的真正意蕴。形象思维不能排斥逻辑思维，而且必须以逻辑思维为基础。

6．注意作品中的“典故”运用。

用典，是古诗词中常用的一种表现方法，在增强了作品意蕴的同时，也给我们阅读造成了一定的影响。有些时候要是不能正确理解其中典故的含义就直接影响对整个作品的鉴赏。所以必须对作品中的“典故”有个初步的理解，透过原来典故中的本意进而理解出用典后所表达出的新的含义。一般而言，古诗词中的用典要注意以下几种情形。

点化前人语句。点化不同于直接引用，而是将前人语句消化后用自己的话写出。

明用历史故事。在引用历史故事时，明白地指出是何人何事，这是明用

暗用历史故事。比明用隐蔽，因为没有明白地指出是什么，所以难以一眼看出。如果知道所用的历史故事，便能读懂诗词；反之，便要大伤脑筋了。

反用历史故事。明用和暗用历史故事，都是正用其意，反用历史故事，则是反用其意。

二、 鉴赏、评价

1．把握诗歌的意象与意境

诗歌的意象：

诗歌的意象是多种多样的，归纳起来有以下几类：

（一）象征性意象

（二）比喻性意象

（三）描述性意象

（四）通感性意象

2． 鉴赏诗歌中的形象

所谓“形象”就是文学作品中展示出来的生活图画，一般可分为人物形象和自然景物

（1）人物形象。诗中的诗人形象“我”，一般指的就是抒情主人公，即诗人自己。有别于小说中的“我”（非作者本人）

（2）景物形象。诗中的景物形象是情中景。抒情诗，往往是借助客观物象（山川草木等）表现出来的主观感情形象，也就是含有“意”的形象，即“意象”。诗人一般借意象来表现自我，诗人作为主体，往往与意象这个客体合而为一。有时诗中有几个意象，各个意象之间都有一定的联系。一般的短评写作时要注意先“盖帽”，即说出诗人的形象的总体特征，再以此为“中心论点”，从诗歌的具体语词方面对这个论点进行分析论证。其他三个方面的鉴赏和评价一般也使用这个思路。值得注意的是一定要围绕“这个”论点来写。初学者往往失却重点，在简短的文字中写到各方面的内容。

鉴赏诗人形象的思路与其他文学作品中的方法一致，一般从其“社会地位”“思想意识”“性格特征”等方面入手。但在具体写作过程中不宜出现这些字眼，我们在这时借用的是它的方式和思路。

3．鉴赏作品的语言

诗歌的语言主要特征有：凝练性、形象性、情感性、跳跃性。鉴赏诗歌的语言主要从这几个方面入手。而这几个方面往往是合为一体的。

4．鉴赏作品的表达技巧

表达技巧指诗人在借助语言文字塑造艺术形象时，灵活运用一般创作规则和方法所表现出来的具体而又特殊的艺术手段。主要考查艺术特色和表现形式。 （1）抒情方法。

抒情方法包括直接抒情（直抒胸臆）和间接抒情。间接抒情的主要手段有借景或物抒情，借人或物言志，另外还有融情于景、怀古伤今和即事感怀等。

（2）表现手法。

表现手法可以从三个方面进行把握

1、创作方法：赋、比、兴；

2、表达方式：记叙、描写、抒情、议论；

3、构思技巧：以动写静，乐景写哀、虚实结合、小中见大、点面结合、想象联想、象征寄托等。

（3）引用典故手法。

1、典故的来源及其含义。

2、用典的作用。用典的作用在唐以前诗歌中主要表现为增加诗歌的容量，使诗典雅耐读，富于文采；在唐以后的诗词曲中主要是怀古伤今，咏史言志。

（4）风格

风格是由创作个性决定的作品在思想与艺术上总的特色。风格就大处而言，有浪漫主义和现实主义之分。从诗词曲的总体风格来讲有诗庄、词媚、曲谐（俗）之说，词又有豪放和婉约之别。

1、不同的风格有不同的特征：

浪漫主义：善于抒发对理想世界的热烈追求，常用夸张手法，语言热情奔放，想象瑰丽神奇。代表的诗人有屈原、李白、李贺、苏轼、龚自珍等。

现实主义：注重按照生活本来的样了精确细腻地描写现实，真实地反映人民的生活与追求。代表的诗人有杜甫、辛弃疾、陆游等。

（诗之品：曰高、曰古、曰深、曰远、曰长、曰雄浑、曰飘逸、曰悲壮、曰凄婉。）

2、许多诗人形成了自己的独特的风格

苏轼、辛弃疾：豪放（气魄大而无所拘束。指人的感情奔放,不拘细节）

柳永、李清照：婉约（词义为委婉含蓄）

李煜、刘禹锡：隽永（艺术形式所表达的思想感情深沉幽远，意味深长。如余音绕梁，三日不绝，讲究言有尽而意无穷）

谢朓、谢灵运：自然

李 白：清新飘逸（洒脱 雅致）

杜 甫：沉郁顿挫（深沉蕴籍 内容深广，意境雄浑，感情深沉，语势有停顿转折）

屈原：雄浑悲壮

王安石：雄健高峻

陶渊明：淡远闲静（意境高远安闲）

王维：恬淡优美（淡雅柔和、纤巧雅致）

王昌龄：雄壮豪迈

李 贺：雄浑奇特

曹操：豪放磅礴

（这里所谓的诗之风格无法以寥寥数字来注释其中深意，推荐喜欢诗词的朋友搜索一本关于此道的书：《唐•司空图《二十四诗品》》）

3、不同类型的诗有不同的风格：

宫廷诗：缠绵宛转

田园诗：恬淡宁谧

山水诗：清新优美

边塞诗：悲凉慷慨

讽喻诗：沉郁激愤

咏史诗：雄浑壮阔

（5）修辞：

明辨修辞的艺术手法，分析修辞的艺术效果（也就是上述提及的各种诗的风格）

5． 评价作品的思想内容

第一，思想感情：

主要有三点：

（1）、情感类别：哀怨、激愤、憎恶、忧愁、欣喜、欢快、向往、离愁别恨、怀古伤今等。

（2）、情感载体：如

杨柳：离别

梅兰竹菊：品格

月：团圆、愁绪、思乡

落叶：失意

春、秋：愉悦、离愁、伤怀

黄昏、夕阳：暮晚、唏嘘

等等等等。

（3）、抒情方法：见前“鉴赏表达技巧部分

第二，内容主旨：

（a）、涉及的文化常识、生活常识、历史典故、神话传说和自然现象。

（b）、某一诗句的大意或内涵。

（c）、诗人的思想倾向、政治主张、志向追求、生活经历等。

（d）、时代背景、社会现实。

诗歌表现思想内容的形式大致有两种，一是借景物抒情，一是借人物言志。律诗、绝句大多是先描写景物，后抒发情怀；词曲往往是咏物怀古，即借事物、借人物来表明心志。思想内容也就在抒情言志的诗句里得到集中的体现。

对诗歌思想感情的鉴赏，首先从诗歌的基本内容入手，其次写出作者在诗歌中所蕴含的情感。

第十五章写景状物的重要手段——设色

色彩是这个世界最美丽的华裳，是古典诗歌最美妙的装点。自古以来，我国诗歌就和色 彩结下了不解之缘，像《诗经》中的“桃之夭夭，灼灼其华”，“蒹葭苍苍，白露为霜 ”等等不胜枚举。浓烈的红与绿可以铸就绚烂，简单的青与白可以造就绝色。为什么我们在诗歌中要注重景象色彩的描绘呢？

第一是色彩可以使诗歌描绘的景象更加鲜明具体，更具画面感，做到诗中有画， 诗歌因此往往比绘画更具别样的含蓄美。“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红”，“三 山半落青天外，一水中分白鹭洲”，也许就是因为那些浓淡相宜的色彩太多的画面在我们的脑海里才挥之不去。

其次是色彩可以表明写作的季节，如“绿杨阴里白沙堤”表明是在早春，“接天 莲叶无穷碧”表明是在仲夏，“霜叶红于二月花”表明是在深秋，“千树万树梨花开” 表明是严冬。更重要的是色彩是一种内心世界的外现，寄情于景，色由心生。色彩的描写往往可以表明作者当时的心情，处境。

简而言之，色彩入诗，就会使诗歌意美景丰，余韵无穷。景物都不能脱离色 彩而存在，人对景物的感知，主要是凭借视觉对色彩的感知，写景状物“设色”是最重 要的手段。

表示色彩的词语主要有两种类型，为记忆方便，我们姑且称之为“明示型”和 “暗示型”。明示型的如红、绿、青、黄，白、黑、紫、金、银等，而红又可同与之相同或相近的朱、丹、绛、赤等互换，绿也可以用翠、碧来代替。暗示型的如“春色”“ 秋色”“残月”“昏灯”等暗点色彩的词语。在实际创作中，形象布局是很重要的，通过分析色彩词语，明确诗歌形象，可 以为我们进一步掌握诗歌情感做好充分准备。

从色彩上描写诗歌景象有以下几个方法:

1、明确修饰对象

以几句诗为例进行说明：

韦苏州曰：“窗里人将老，门前树已秋”。

白乐天曰：“树初黄叶日，人老白头时”。

司空曙曰：“雨中黄叶树，灯下白头人”。

明代谢榛认为：“三诗同一机杼，司空为优。”从色彩词语的运用效果上分析 ，司空曙的诗句写了雨夜、昏灯、黄叶树、白头人，运用色彩描写，“白”“黄”是直 接色彩，“雨夜”“昏灯”是暗点色彩，作者善状目前之景，诗歌形象具体鲜明，无限 凄感见于言表。司空之诗比韦、白多了夜雨和昏灯两处暗点色彩的意象，为诗歌景象笼 罩上黯淡凄迷的色彩。

王勃的一首《山中》，“长江悲已滞，万里念将归，况属高风晚，山山黄叶飞 ”。与司空曙的诗有异曲同工之妙。秋风萧瑟，黄叶飘零，一派萧索肃杀之景，一个独 立山中眺望长江肠断天涯的游子形象便跃然纸上。

再来看贾至的一首诗：

春思二首（其一）

草色青青柳色黄，桃花历乱梨花香

东风不为吹愁去，春日偏能惹恨长

其中的草色青青柳色黄一句所写的景物特点是明媚动人，生机盎然。这首诗中 描绘的对象是柳，那为何柳色黄所表现的并非衰败之景呢？因为这里的黄所修饰的柳是春天的柳，正是带有色彩的词语所修饰的对象决定了景物的特点。所以我们在写作的时候要着重带有色彩的词语所修饰的对象

2，谋划场景

仅仅凭借修饰对象来描写诗歌景像还远远不够，再让我们回到前面两首诗上来 ，看看司空曙的昏灯摇曳在何时，王勃的黄叶飘零在何地。夜雨独坐，他乡漂泊都是诗 歌描绘色彩再现的场景，即诗歌中设置的场面和情景，也可以是作者描绘色彩时交代的 背景因素，是我们描述形象必须关注的对象。

王昌龄的“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤”（《芙蓉楼送辛渐》），诗中 的“夜雨”飘摇在平明送客的情景中，“夜雨”为平明送客营造黯淡冷清的氛围。

黄庭坚的“江湖夜雨十年灯”（《寄黄幾复》），在江湖而听“夜雨”，更增 萧瑟之感。画面黯淡凄迷，不同于王维笔下的“渭城朝雨”，同时又与上句桃李春风一 杯酒的清新明丽形成鲜明对比。

同样是写黄叶，苏轼的“扁舟一棹归何处？家在江南黄叶村”，所设场景为归 家途中。一小棹划向远方，尽处林木数点。人间斤斧日创夷，谁见龙蛇百尺姿。不是溪 山曾独往，何有解作挂猿枝。后面这几句所写之景应为他想象之景，他想象的画面的黄叶灿烂，明丽动人的江南水乡。

白居易在《忆江南》中有“日出江花红胜火，春来江南绿如蓝”那样热闹的景 象，可他一但静静地发呆，便在《秋思》里写道：“鸟栖红叶树，月照青苔地”。此景 虽有红叶相衬，可是白色的月光照在长满青苔的地上，还是让人倍感清冷寂寥。可见用同一色彩修饰同一对象，是不同的场景，使诗歌景象呈现出不同的风貌 。满眼黄叶可以是天涯游子眼中的寂寥悲景，也可以是唱响归客心头的欢乐乐曲 。满山红叶也可以是故人相逢的绚烂美景，也可以尽是离人眼中泪。这就说明，抓住色 彩描写景物时，除了修饰的对象外，还有我们设置的场景。

3，诗歌的组合关系

下面让我们从色彩词语的运用上来比较一下两首诗：

绝句四首（其三）

两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天

窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船

征人怨

岁岁金河复玉关，朝朝马策与刀环

三春白雪归青冢，万里黄河绕黑山

前一首诗歌描绘的是新绿的柳枝上黄鹂在欢唱，蔚蓝的天空下白鹭在飞翔的画 面。柳枝新绿，黄鹂欢唱，晴空万里，白鹭飞翔。诗中“黄”“翠”“白”“青”四种色彩编织成一幅色彩鲜明，清新明丽的草堂春景图。后一首诗题为“征人怨”，通篇读完没有一个怨字，但处处弥漫着怨情。三四句用“白”“青”“黄”“黑”四种颜色营造出肃杀凄冷的氛围，让我们体会到征人所怨究竟为何，征人远戌，离家万里，那深深的思念岂能不怨。此诗巧妙的运用色彩词语，收到“不着一字尽得风流”的艺术效果。

上述两首诗中的色彩词语各有一组，每个组合各有四个色彩词语，其中有三个相同，只有一个不同，但是就是这个不同，决定了画面特点不同。这就是说，描写景物时除了注重修饰的对象，场景以外还要注重色彩词语的组合关系。更多的诗歌是通过两种颜色组成是画面来表现景象特点的。两种不同的颜色互相映衬，使诗意明丽如画，这种情况被称为“异色相衬”。

白居易笔下的《忆江南》，春花似火，生机盎然，春水荡漾，碧波千里，红花绿水交相辉映，景象更加绚丽夺目。几乎无需过多联想，江南绚丽春景已跃然眼前。

古诗中常有红（暖）绿（冷）两色的映衬，“荆溪白石出，天寒红叶稀。山路 元无雨，空翠湿人衣”（王维《山中》）、“绿肥红瘦”（李清照《如梦令》）、这些作者或以红衬绿，使绿更加突出；或以绿托红，使红更加耀眼。或红绿相互映衬，使形象鲜明，达到“诗中有画，画中有诗”的完美境界。异色相衬的描写手法，在杜甫的诗里常常可见，刚刚我们欣赏的“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”就是运用这种手法的范例。还有“江碧鸟逾白，山青花欲燃”（《绝句》），“碧知湖外草，红见海东云 ”（《晴二首》）也是这种情况。杨万里的“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”，更是以这种手法流传千古，值得细细品味。

有时候两种色彩不仅仅是相互映衬的关系，还有主次之分，比如杜牧的“远上

寒山石径斜，白云深处有人家，停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”。这首诗描写的是

山林秋色图，山路，人家，白云，红叶构成一幅和谐美好的画面，在这里，淡远的白云

是火红的秋叶最好的衬托。

    上面各例是色彩的明显对比，还有一种是暗含色彩对比的情况，初看不觉得，一

加玩味，就会感到富有含蓄的意境美。钱起的“竹怜新雨后，山爱夕阳时”（《谷口书

斋寄杨补阙》），两句都未明写色彩，而雨后新竹含翠，夕阳在山见红，仍暗寓鲜明的

色彩对比，突出画面的清新淡雅

上面所讲诗歌都明显运用色彩词语，还有的诗歌只描写景物，不用颜色字，但

由于各种景物的巧妙组合，在总体上形成了某种色调，因而也具有较强的色彩感。如前

文提及的“明月松间照，清泉石上流”(王维《山居秋暝》），“明月”“山林”“清

泉”“青石”是一组为人熟知的自然景物，它们的形态，色泽易于联想：皎洁的月光静

静地泻在松林上，清清的泉水漫过青石淙淙流淌••••••一幅明净清朗的山水画尽

显眼前。上述三个方面的讲解可以帮助我们解决在诗歌创作中把握景象环节上存在的问

题，从而突破描写景象的难关。

在诗人笔下，色彩产生了神奇的魔力，色彩成为诗人的最爱。李白喜用“白 ”字，“白云映水摇空城，白露垂珠滴秋月”，两个白字在色彩上分外渲染出月光的皎 洁、云天之渺茫、露珠之晶莹、江水之明净。李贺则大胆运用各种艳丽色彩，成就其独 特的冷艳诗风，“角声满天秋色里，塞上燕脂凝夜紫”，新奇浓重的色彩渲染黯然凝重 的氛围。

第十六章词的章法艺术【学习资料整理大海】

章法：指词体的篇章结构及其方法。主要包括起结、过片、开合、转折等内容。

章，本指音乐单位，音乐的一曲为一章，后引指为配合乐曲歌唱的歌词的一篇为一章，诗文的一篇为一章。词，配乐歌唱，和诗的“体形”很不一样，章法当然也有别。词副虽短小，但词人就是要在这方寸之地争奇斗艳，起转承合，极力使笔下的词跌宕起伏，美不胜收，又要浑然一体。其中，起结和过片，是搭起词这个金屋子最重要的因素。

  

一、起

写文章，如美女打扮，要紧的是头脸，要让人一初见，就惊为天人。清代词评家沈祥龙说：“诗重发端，惟词亦然，长调尤重。有单起之调，贵突兀笼罩，如东坡大江东去是；有对起之调，贵从容豆类整炼，如少游山抹微云，天粘衰草是。”

（论词随笔）

这是从形式上来说起句方法，从内容上来看，词的起法很多，而且要求达到的艺术不能一览无余，要留有神秘感，让他好奇不已，才会引人入胜。宋词常见的开头方式有：

  

1、以景起

这种这种方式最为常见，翻开全宋词，信手拈来。“小径红稀，芳郊绿遍”（晏殊“踏莎行”）；“柳阴直，烟里丝丝弄碧”（周邦彦“兰陵王”）；“落日熔金，暮云合壁”（李清照的“永遇乐”）；“渺空烟四远，是何年、青天坠长星”（吴文英“八声甘州”）。当然“碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠。”（苏幕遮）凋零寂寞的深秋，烘托了守边将士的无边愁思。辛弃疾一生壮志难酬，这份豪杰的激愤喷射到秋景上，是“楚天千里清秋，水随天去秋无际”（水龙吟的壮阔沉郁。）

冯延巳的  风乍起，吹皱一池春水。【表面写景，实际写主人公的内心】

2、以情起

开门见山，直抒胸臆，词情笼罩全篇。如大将军岳飞一开口就怒吼：“怒发冲冠凭栏处”（满江红），真是响遏行云，振聋发聩。李煜在汴京对景难遣心中悲哀，就直直地长叹：“往事只堪哀”（浪淘沙），蓦然而来，真是悲戚彻骨。词如果用情语开启，情感大多强烈真率，能一下子抓住读者的心，引起情感共振。李煜的相见欢，春花秋月何时了。还有，多少恨。。

  

3、以事起

  先叙事，再就事生发，这种方式远远少于景起句。

如：

“无言独上西楼”（李煜“相见欢”）；“水调数声持酒听”张先“天仙子”；“醉里挑灯看剑”辛弃疾（破阵子）。初看似乎平淡无奇，实际上引弓待发，紧接着会开出另一番天地

景致，或笔锋一转，如悬崖飞瀑，一泻而下，使文势跌宕起伏。

  

4、以问起

先提出一个问题，读者不由得一惊，再回答。“春花秋月何时了？往事知多少。”“庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。”“明月几时有？把酒问青天。”“更能消几番风雨？匆匆春又归去。”这种问起法，于千回百转之中喷薄而出，其情感更震撼人心，比直陈更觉摇曳灵动。当然，也有久叩柴扉久不开的时候，正待要转身离开，却突然发现“一枝红杏出墙来”，这种起法，被形象地称之为“扫处即生”，比如李清照《武陵春》：“风住尘香花已尽”，

更出人意料地转出了“闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟”的浪漫来。又如欧阳修《采桑子》：“群芳过后西湖好”。扫出了花落后喧嚣归于平淡的另一种美。其实，不管是平起还是刻意突兀而起，词的起法之美在于拉开一道帷幕，戏刚一开声，就赢得了一个碰头彩，更多的好戏还在后头。

  

二、结

与起句一样，词的结尾也非常要紧，往往是全篇的点睛之笔。结句要像勒住一匹狂奔的骏马一样，收束有力，又能发人深思，留有余味，所以词人们在结句上也特别下功夫，或以景结，或以情结，或以问结。

  

1、以景结。

  “一场愁梦酒醒时，斜阳却照深深院”“断肠院落，一帘风絮”“休去倚危栏，斜阳正在，烟柳肠断处”以景结情，悠然而逝，含蓄蕴藉，最能展现词的婉约美气质。也有气魄雄大的词人，以崇高悲壮之景结束全篇，

如李白《秦楼月》：“西风残照，汉家陵阙”气象雄浑，冠绝古今。吴文英的怀古词《八声甘州》结句：“连呼酒，上琴台去，秋与云平。”大气包举，壮阔苍茫。前人最推重“以景结情”的方式，如沈义父《乐府指迷》就很有代表性地说：“结句须要放开，含有余不尽之意，以景结情最好。”

2、以情结。

“觉来知是梦，不胜悲”“酒入愁肠，化作相思泪”“沉恨细思，不如桃杏，犹解嫁东风”“只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁”。情语结句，多以真率激切取胜，切忌情感表达的轻浮直露。“天便教人，霎时厮见何妨？”如此赤裸裸的呼叫，哪里符合儒家的温柔敦厚诗教？许多老夫子深受刺激，当然嗤之以鼻。但现在看来，周大词人原来痴情得如此坦率可爱！

3、以问结。

“彬江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？”“念桥边红药，年年知为谁生？”问得柔情婉转，格外曲折动人。“倩何人、唤取红巾翠袖，揾英雄泪？”末一问，摧刚为柔，令无数英雄堕泪。

  以上就内容分类，如按结构技法而言，沈祥龙对词的结句创作作了十分精当的总结：“词起结最难，而结尤难于起。结有数法，或拍合，或宕开，或醒明本旨，或转出别意，或就眼前指点，或于题外借形，不外白石《诗说》所云辞意俱

尽，辞尽意不尽，意尽辞不尽三者而已。”

  

1、 拍合。

即开合、呼应、比如柳永《八声甘州》的结句“争知我，倚阑干处，正恁凝愁”与首句“对潇潇暮雨洒江天”遥遥呼应，可知末句以前所写都是词人倚栏杆时的所见所想，前面的抒写就有了着落。

   

2、宕开。李清照《念奴娇》（萧条庭院），词困锁在深深庭院里，又逢上斜风细雨，天气这样恼人，词人终日为离情所苦。结尾却出乎意烊地宕开一笔，问：“日高烟敛，更看今日晴未？”显出一番欢愉之意，似乎苦尽甘来，曲折婉转，余味无穷。

   

3、点醒。

点醒是指点明词旨，往往是“辞意俱尽”。如刘克庄的《玉楼春》（戏林推）

“年年跃马长安市，客舍似家家似寄。

青钱换酒日无何，红烛呼卢宵不寐。

易挑锦妇机中字，难得玉人心下事。

男儿西北有神州，莫滴水西桥畔泪。”

如果

单看前六句，似乎只是戏谑林推长年在外冶游狎妓，以为是游戏笔墨。词到结尾，突然推出“男儿西北有神州，莫滴水西桥畔泪。”两句，劝勉热血男儿去西北收复神州失地，干出一番轰轰烈烈的事业。卒章显志，使人猛醒回头！

   

4、翻出。

结句与前面的文字截然不同，是一种巨大的落差或逆转的关系，这样能把情感表达得更加深透有力。如辛弃疾的壮词《破阵子》（醉里挑灯看剑），前面一路大刀阔斧，快如霹雳，正当读者为激烈的战斗感到酣畅淋淳之际，结句却陡然翻出一声悲叹：“可怜白发生！”猛地跌入悲惨的现实，好似一桶冰水泼烈火上。前面九句和最后一句形成巨大的反差，大起大落，读者不禁为词人扼腕痛息！如果只是一味的哀叹，哪有这般翻出之妙呢？

   好的结句，从美学风格来划分，大体可归为两类，即清人沈谦所说：“填词结句，或以动荡见奇，或以迷离称隽。”《填词杂说》。词的起结之法很多，如果更概括地说，可用刘熙载的说法：

“起句非渐引即顿入，其妙在笔未到气已吞。收句非绕回即宕开，其妙在言虽止而意无尽。”

三、过片、换头

   词调多为上下两片，跟小说、电影分为上下两册／集一样，表现的都是同一个主题。

两个层次虽然形式上分开，

内容必定要密切关联。这个上下片之间的桥梁作用，就责无旁贷地落在下片开头，即“过片／换头”的身上。过片，是词特有的章法，词人、词评人都十分重视，他们强调“过片不可断了曲意，须要承上接下。”（张炎《词源》）承上接下是总要求，一般来说，上下片分别吟咏情景、

今昔、内外、来去、昼夜、虚实等不同内容，但上下两片要接得紧密、自然，又以能出新意为上。沈义父《乐府指迷》说：“若才高者方能发起新意，然不可太野，走了原意。”周济《介存斋论词》说换头：“或藕断丝连，或异军突起，皆须令读者耳目振动，方成佳制。”这都是前辈对过片做法的精彩描述。

   过片以“笔断意不断”，或者说是“藕断丝连”为最妙，姜夔《齐天乐》的过片“西窗又吹暗雨”常被做为典范。整首词细致摹写了蟋蟀私语般的悲鸣声、机杼声、暗雨声、砧杵声、丝竹声等。各种声音，将虫声与愁情结合在一起，浑然一体，很难截然分开。作者却奇妙地抓住了“西窗又吹暗雨”一句作为过片，上片歇拍已说到“夜凉独自甚情绪”，谁知西窗外又隐约传来冷雨敲窗声！一个又字既把上下片的情景紧紧地连接起来，

又使之明显地划成两段，岭断云连，手段确实高妙！过片的具体做法多种多样，并无定规，常用的以下几种

:   

1、上下紧相连，换头笔断意不断。这是最普遍的作法，如辛弃疾的《菩萨蛮》

（书江西造口壁）。作者先写俯瞰郁孤台下饱含着无数难民血泪的江水，然后写举头北望故都，丛山苍莽遮断了目光，上片歇拍“可怜无数山”，以山字结束。

下片接着从山说起：“青山遮不住，毕竟东流去。”由青山又回应到江水。两山

相连，衔接紧凑。换头具有承上启下的重要作用。

   

2、上下不相连，换头另起一端。看上去，好像上下片说的是两件事，仔细一看，才发现整个的意境、感情、气脉是完整贯通的。如苏轼《卜算子》，上片写幽绝的夜境，下片单咏孤鸿。好像上下片截然分开了，但上片歇拍“缥缈孤鸿影”将上下两片连接起来了，上片写幽人，幽人孤独如孤鸿，下片写孤鸿，孤鸿幽恨如幽人。全词语语双关，词人托物寄寓了自己初贬黄州期间的苦闷和孤高的复杂情怀。还有苏轼的《贺新郎》（乳燕飞华屋），也常被人议论，说它上片写昼景，下片专咏石榴。上下片并非前言不搭后语，都紧紧扣住了榴花与美人的孤芳高洁、自伤迟暮的品格和特征，花人合二为一。虽是别具一格，却别饶韵致。像这种上下片不相连的，换头总是异军突起，完全换了另一幅头脸，但意脉还是暗中相连。

  

3、上下相对比，换头是过桥。或一正一反，或一今一昔，或一问一答，而以过片为桥，上片首紧承上片尾，使上下片贯通一气。如李煜《破阵子》（四十年来家国），上片追念昔日帝王生活，下片哀诉今日亡国之君的凄凉，一今一昔，一正一反，对比十分鲜明。过片处，上片以“几曾识干戈”作结，下片以突然间作了敌人干戈下的囚虏起首，互相照应。陈与义的《临江仙》（忆昔午桥桥上饮）情况近似，上片追忆南渡前在洛阳时的豪酣岁月，下片抒发如今偏居江南一隅的惆怅之情，过片“二十余年成一梦”，承上启下。

   

广为人知的一首小令，欧阳修的《生查子》（元夕），明白如话，一说是朱淑真的独白。词的上下片也是今与昔的鲜明对比：

“去年元夜时，花市灯如昼。

月上柳梢头，人约黄昏后。

今年元夜时，花与灯依旧。

不见去年人，泪湿春衫袖。”

上下片结构相同，换头只是换了一个字，就将昔与今、闹与静、欢与悲、笑与泪处处比照着，充分展示了物是人非之感、旧情不再之痛。上一章所引吕本中的《采桑子》除叠句用得巧之外，有意思的是，它的上下片格式也一致，内容却完全相反。词以“明月为喻体”，上片“不似”下片“似”，一正一反互为矛盾，却和谐地统一为一体，真是妙趣横生，其中的奥妙在于两片开竭泽而渔那个恨字，一要感情的红线将上下片看来对立的意象连接在一起，正说反说，反正都是因为爱。

   还有用问答来结构词体的。如敦煌曲子词《鹊踏枝》（叵耐灵鹊多满语），上片是思妇问灵鹊，下片是灵鹊的答辩，一问一答，全由对话组成，是很有创意的写法。李清照的《渔家傲》（天接云涛连晓雾）也有问答结篇之妙，上片以天帝“殷勤问我归何处”作结，整整一个下片都是答语，以“我报”领起。

  像这类上下片对比比较鲜明的布局，往往在换头处花招百出，或者似承似转，或者陡然怒转，于空际大转身，忽生顿挫空灵之妙。但文无定法，也有打破上下分片的，两片一气贯注，完全浑融一体。如上面提到的六弃疾的壮词《破阵子》（醉里挑灯看剑），前面一路狂奔，气壮如雷，到最后一句“可怜白发生”才陡转，虽说形式上分有两片，但文义却是一个不可分割的整段。辛弃疾以纵横的才气豪情冲破了常规的分片形式，读者也不必以常规来规范他。

  

四、顺逆、错综

结与过片是词的关键组成部位。如果从词的结构意义来考虑，就有了“顺逆”与“错综”之分。以时空顺序、逻辑关系等来布局谋篇，叫做顺，反之为逆。多重时空交错的结构，叫“错综”。下面举我们比较熟悉的词例来说明：

  

1、顺

a、先昔后今：人的生命本体以时间的方式存在，文学是一种关于时间的艺术，从时间的流程来看，当然是从昨天到今天，从过去到现在，写作往往就随着时间的步伐勇往直前，写成了顺流而下的“流水状”。如上文所举李煜的《破阵子》和陈与义的《临江仙》，都是从忆昔开始，到如今完全不同于昔日的生活。此类词作，往往是说今非昔比，过去总是美好的，现在总是哀伤的，无限的伤感和怅惘在对比中不言自明。

   

b、从内到外：从空间的位移来看，一般的顺序是由内而外，由近及远，层次分明。比如晏殊的《蝶恋花》（槛菊愁烟兰泣露），先写室内菊愁兰泣，再写罗幕外燕子双飞，明月穿户，下片转到独上高楼望远，从内到外，层层写来，脉络清晰。空间场景在转换，境界越来越扩大，从而丰富了词的内容。

   

c、由景及情：

这种写法在宋词里最常见，是很省事的套路。如上文所举的例子中有范仲淹的《苏幕遮》（碧云天），上片纯写落寞秋景，下片抒发怀乡之情。秦观的《满庭芳》（山抺微云），上片写景为主，景中含情，微云抺山，斜阳归鸦，下片以换头“消魂”二字直起抒情，以下情感的抒发便一发不可收，滔滔汩汩，无限伤离之情溢满纸外。

  

d、前因后果：

从逻辑的关系来看，正常的顺序是由因至果、由分到总、由特殊到一般。比如李煜的《清平乐》（别来春半），一起笔就告诉别人，这首词就是写离别相思的，因此，就下来就展开对别情的细腻描述。因为别，所以苦。前因后果交代得清清楚楚。

  

2、逆

a、先今后昔：这类抚今追昔的词，比较常见，往往用“因念”“犹记”等有明显标志的词语，表示时间由今日转换到过去。如晏几道的《临江仙》（梦后楼台高锁），上片写梦回酒醒后的落寞感伤，不由得想起去年春恨，下片“记得”二字领起过去与歌女小蘋欢聚的情景，表达了对旧情执著难忘的深情，过去与现在的苦乐对比也表明了世事的沧桑变化，令人怅惘不已。伤近，是文学的一大母题，多愁善感的宋词尤其喜欢“向后看”。

   

b、从外到内：如晏殊的《踏莎行》（小径红稀），上片写外景，郊外小径残红稀疏，原野上芳草萋萋，空中飞絮濛濛，树阴中隐隐现出楼台。下片写内景，辽落中翠叶藏莺，朱帘隔燕，炉香袅袅，时光在静谧中悄悄流逝，愁梦酒醒，斜阳满院。由外而内，词序井然。

  

c、由情及景：

这种方式也很普遍，词人用得很娴熟。比如张先的《天仙子》《水调》数声持酒听），上片写午睡醒来后的愁情，下片纯写月下静谧的境界。

  

d、前果后因：

先说结果如何，再步步追寻原因，倒戟而入，逆流而上，新颖别致。如周邦彥的名作《夜游宫》：“叶下斜阳照水，卷轻浪、沉沉千里。桥上酸风射眸子。立多时，看黄昏，灯火市。古屋寒窗底，听几片、井桐飞坠。不恋单衾再三起。有谁知，为萧娘，书一纸？”一路上写水面暮景、立看灯市、古屋叶飞、无眠夜起，按时序闲闲写来，不知词人到底有何心事？到最后三句才抖出谜底：

“有谁知，为萧娘，书一纸？”原来都是一封情书惹的祸。再回过头看前面，就觉得那些话有了着落、有了深意，通篇便染上了情的光彩，更觉细腻委婉，没有一句废话，前面的结果描写用的是“层层加倍写法”。试想，如果把原因先说了，再说如何如何的烦恼，就没有这样的吸引力了。词人只是巧妙地换了一下顺序，词的魅力就增加了几分。

  

3、错综

一般来说，小令短小，可供词人腾挪的舞台不大，因此词中的时空顺序、逻辑关系的变化比较简单。慢词长调的篇幅长，词人正好有了英雄用武之地，他们常常通过回忆、梦境、联想、幻觉等手法、造成时间、空间的多重交错，转换跳跃，收到顿挫变化、回环吞吐的艺术效果。

   柳永善作慢词，但他的章法结构一般是顺流而下，从头到尾，娓娓道来，是一种单方向的直线型结构。李清照的长调也基本如此，有时也多一两个波折迂回，比如《永遇乐》（落日熔金）由现在的元宵节，情不自禁地回想过去在中州的元宵佳节，最后又闪回到如今憔悴的元宵节，是比较常见的今－昔－今的三段式结构，有两次跳跃，但还是比较简单。时空跳跃交错、复杂变化，莫过于周邦彦、姜夔、吴文英。如周邦彦的代表作《瑞龙吟》（章台路），词分三叠，由第一叠的现在，第二叠转到过去，第三叠抚今追昔，先说今，再犹记过去，然后回到现在的探春。多次从容地辗转于过去、现在之间，时空交错，极尽顿挫变化。《兰陵王》（柳阴直）的时空跳跃更急促更频繁，今昔反复回环，层层渲染，如同游走在中国古典园林，备极吞吐曲折之妙。吴文英的长篇巨作《莺啼序》，更是有过之而无不及。他们为写词煞费周章，多方出击，词作的章法结构多是多条小径交叉的环线型、立体型的结构。

   

五、空中荡漾

词的布局谋篇关系到词的整体效果，结构的技法自然重要，前人对此多有精妙的体悟与总结。其中，被认为最妙的是，空中荡漾，最是词家妙诀。上意本可接入下意，却偏不入，而于其间传神写照，乃愈使下意栩栩欲动。什么是空中荡漾？看过空中飞人杂技表演的都知道，一个飞人在半空中飞来飞去，你以为他向左飞，谁知他只是一个假动作，马上借力飞向右了，惹来观众一阵阵尖叫声。刘熙载所谓空中荡漾的意思是说，上句提出了一个问题，下句本应该顺着回应，但词人偏不，而是故意扯开说别的话题，王顾左右而言他，词就有了一波三折、波澜起伏的味道，就像在空中荡漾。如姜夔的《踏莎行》（燕燕轻盈）下阙：“别后书辞，别时针钱，离魂暗逐郎行远。”本来以下要接离魂追逐情郎远行后的情景，白石却刻画了一个幽蓝冷清的缥缈境界：“淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管。”写伊人的离魂月下归去的孤清情景，从离魂远行到月下归去，一来一去，显得空灵荡漾。又如欧阳修《玉楼春》（尊前拟把归期说），上阕前两句，欲说归期，愁容满面。后两句，却由此生发了一个议论：“人生自是有情痴，此恨不关风与月。”按常理，说到“有情痴”，应该就此借风月什么的进一步渲染一下离情别绪，但词人偏不接上意，而是反说“不关风与月”，不落俗套。下阕前两句正面写离别之难，可后两句却说“容易别”，看起来前后矛盾，但正因为这样欲擒故纵，来回折腾，才使得结尾两句“直须看尽落城花，始共春风容易别”形象饱满，栩栩欲动。整首词的情感表现得波澜起伏，顿挫有力，深得空中荡漾之妙。“空中荡漾”，确实是词家妙诀，听起来有些玄妙。换句实在话来说，即“词要放得开，最忌步步相连”，又要收得回，最忌行行愈远。比如天上人间，去来无迹，斯为入妙。刘熙载的这句话说得更具体更具操作性。

  （本资料有待补充和修改）

                                                

                                          2018年5月梓铭根据网络资料整理